出生于中山沙溪溪角乡的刘依农于1936年入读 “广州市立美术学校”时，与黄霞川、黄子荣、吴云纵等同校，所不同的是黄氏和吴云纵入西画科，而刘氏与黄子荣即修读中国画。   

    美术史告诉我们，优秀的作品都有自已的明确的主题思想，它能通过生动的艺术形象，使人在不知不觉中接受画者在作品中所表达的思想意义。师事高剑父及高奇峰黄氏教学生创作的主课就是要学生到劳苦大众聚居、工作之处去观察、研究并进行速写，在曾是“市美”国画系主任的黄氏的感染下，刘依农成了自觉的写实主义者，坚持深入生活的道路，其1940年2月写香港码头搬运工人的《飘泊》，描画瑟缩于街头等候棋客，以斗棋营生的男子，在市场上出售渔获的妇人，还有与黄少强合作的《悲妇图》，予人看到其遵循着黄氏“藉我秃管，点染生涯，谱家国哀愁，写民间之疾苦”的宗旨。

     刘依农的山水画和人物画一样多来自写生，而且前者多以平远写成，烟云变幻，注重透视，他很清楚颜色是唤起感官和传达情感的要素，故重视背景的渲染。其1956年的《孙中山先生故居》，前景是树，后为故居，中景是广阔的田畴，翌年的《石岐市郊》和《阜峰文笔》又一定程度予人看到刘氏所着重的是绘画的记录性功能。不过，黄少强服膺唐李嗣真“法古而变今”的追求似在刘氏70年代以后的画中出现，红棉或树影作近景，中景是中山的名胜。透过岭南郁葱浓丽的色彩，进而颂扬祖国的新风貌，以及开放改革带来的新气象……画作中旧有的“哀愁”主题已经转化，作品中的社会意义，以及思想性愈见突出。

    刘依农在“融合中西”的追求之中也重视传统。在卢润祥、吴春宁兄的引介下，笔者与刘氏家藏书画有一面之缘，赵浩公、黎葛民、罗瘿公、叶少秉、黄霞川等人的精心之作厕身其中，80年代初来以斧劈方式画出的 《郑成功游剑门诗意图》，色彩怡人的《花发江边二月情》等就颇予人看到其对传统，尤其是北宋的把握。

    整体而言，刘依农的美术造诣是比较全面，画风可以说是拥抱“岭南画派”中“天风楼”一系的，其花鸟画，尤其是雀鸟的造型及处理方式比较靠近赵少昂，这当然与师生关系有关，而人物则足踵黄少强，早期的山水有高奇峰的彷佛，也一度学习何漆园。刘氏晚年仍设馆授徒，可惜此举为时不长。显然，曾几何时以20元忍痛出售梁启超书法的举动无疑表明这一位爱画入骨髓的人窘迫的生活状态。诚然，他离开此世界时家境尚是拮据的，但留下了不少的优秀书画作品。

    画者为何？高奇峰认为可以“慰藉那枯燥的人生，陶淑（冶）人的性灵，使其发生高尚和平的观念。庶颓懦者有以立志，鄙倍者转为光明，暴戾者归乎博爱，高雅者益增峻洁。”在这里，有必要指出的是，对于一段时期美术发展的总结，当可为后来者有启发的作用。而美术史并不仅由整天露面于拍卖会或媒体的知名画人的创作行为，又或其作品简单地组成，尽管这里仍有无法缕述的众多因素，但民间美术的成员，又或是名声未能蜚声国际的艺坛之士，其也应受到关注，从而纳入人们研究的视野。 

    陈继春(中央美术学院美术史系博士)
    20世纪上半叶中山美术的发展基本上与广东画坛的主流同步，受“折衷派”高奇峰（1889－1933）亲炙的林介如、阮云光于 30 年代峥嵘初露，而属于后来者的刘依农（1916－1984），与师从高剑父（1879－1951）的方人定、郑淡然一样，无疑是20 世纪初期中国 “艺术大众化”思潮中的成员之一。